Lipsynch au Festival TransAmériques : le théâtre de Robert Lepage et l’ouverture vers le monde.

By Alvina Ruprecht | April 12, 2015

Le théâtre québécois s’inscrit désormais dans le réseau des théâtres des Département français des Amériques, depuis que certains artistes ont entrepris des collaborations qui ont fécondé la créativité de part et d’autre. Notons la collaboration exceptionnelle entre Denis Marleau (directeur artistique du Ubu, compagnie théâtrale, Montréal) et José Pliya (Etc Caraïbe, C.D.R. l’Artchipel, Guadeloupe); entre la compagnie de José Exélis (Les Enfants de la mer) et Stéphane Martelly (Départ); entre Diane Pavlovic (de l’école nationale du théâtre à Montréal) et l’Association Textes en Paroles de la Guadeloupe; notons encore plus récemment, la collaboration entre le metteur en scène Sylvain Bélanger (de la troupe québécoise Théâtre du Grand Jour), l’acteur Erwin Wache d’origine haïtienne mais formé au Québec, et le dramaturge martiniquais Bernard Lagier dont la pièce Moi, Chien Créole est déjà programmée pour la rentrée 2007-08 sur les scènes à Montréal et à Ottawa. Et…nous venons d’apprendre que Ruddy Sylaire jouera le rôle principal dans la nouvelle production d’Othello, mise en scène par Denis Marleau. Rien d’étonnant de ces rencontres artistiques entre le Québec et les D.F.A. Plutôt, on se demande pourquoi elles ont mis si longtemps à se réaliser étant donné les affinités linguistiques entre les régions.

Il faut dire que le Festival des Amériques (F.T.A.), créé à Montréal en 1985 par Marie Hélène Falcon avait invité Frankétienne (Kasélezo) à la deuxième édition en 1987, mais les compagnies de la Martinique, la Guadeloupe et la Guyane n’ont jamais figuré parmi les invités du festival qui visait la collaboration théâtrale de tous les pays des Amériques – d’où son titre. Toutefois, quatre ans après sa création, le festival abandonna le projet “américain” initial et se retourna vers les théâtres européens, sans pour autant couper tous les liens avec les Amériques. En effet, en 2005, Denis Marleau créa Nous étions assis sur le rivage du monde de José Pliya, et la même année, les artistes des Départements d’outre-mer (D.O.M.) ont pu enfin pénétrer le cercle des privilégiés du F.T.A. lorsque la pièce fut choisie pour faire l’ouverture de cet événement international.

Puisque la brèche culturelle est désormais un fait accompli, il serait intéressant de suivre quelques orientations de cet événement bisannuel, devenu depuis 2007, le Festival TransAmériques, désormais une rencontre entre la danse et le théâtre.

Pourquoi ce changement d’orientation? Et bien, les organisateurs, soucieux de suivre les dernières tendances de leur art, ont compris les transformations radicales en train de se produire dans l’esthétique des arts de la scène, où la frontière entre la danse et le théâtre se brouille et nous livre de nouvelles catégories esthétiques. Il suffit de voir le débat qu’a suscité la présence du chorégraphe flamand Jan Fabre, au Festival d’Avignon en 2005, pour comprendre que cette rencontre est à la fois hautement problématique et extrêmement stimulante . Le public avignonnais, horrifié, criait que c’était la fin du texte, voir la fin du théâtre tout court. En revanche, au Québec, les créateurs de cet espace “trans” ont souhaité institutionnaliser une dynamique transculturelle afin d’appuyer ce nouveau dialogue des formes et des conventions.

Robert Lepage

Un des représentants de cette fusion transculturelle où le cinéma, la musique, la technologie multimédia et le corps transformé par toute manière de manipulation audio-visuelle, jouent un rôle primordial dans la création scénique, s’appelle Robert Lepage, récipient en 2007 du Prix Europe. Ce prix, né en 1986 en tant que programme pilote de la Commission européenne, est remis par l’Union des théâtres de l’Europe et la Convention théâtrale européenne aux créateurs de la scène (dramaturges, metteurs en scène) dont l’oeuvre a profondément marqué l’évolution de l’art théâtral en Europe. Les lauréats qui ont précédé Lepage sont Harold Pinter (Angleterre) Ariane Mnouchkine (France), Lev Dodin (Russie), Georgio Strehler (Italie/France), Heiner Mueller (Allemagne), Robert Wilson (E.U), Peter Brook( Angleterre/France), Luca Ronconie (Italie), Romeo Castellucci ( Italie) entre autres. Tout en étant d’origine québécoise, le théâtre de Lepage figure, désormais dans ce panthéon prestigieux puisque sa vision théâtrale, son esthétique scénique s’ouvrent vers le tout monde.

Cette année, Robert Lepage a présenté au Festiva TransAmériques, en première nord américaine, sa dernière création Lipsynch. L’oeuvre propose une réflexion sur les multiples possibilités de la voix humaine dans l’espace de la création scénique, transformée par la technologie visuelle et auditive. D’habitude, les créations de ce “concepteur scénique” peuvent durer entre quatre et six heures. Elles incorporent une multiplicité de langues et de déplacements réels à travers le globe.

Lipsynch a respecté ces conventions de la scène « lepagienne ». Coproduite par La compagnie de création québécoise Ex Machina, et la compagnie britannique Théâtre sans frontières de Newcastle, l’œuvre a été conçue comme un processus, une dynamique de réinvention et de transformation dont chaque étape signifie l’intégration de nouveaux collaborateurs, le recours aux nouvelles langues (l’anglais, l’allemand, le français et l’espagnol en l’occurrence), les nouvelles rencontres professionnelles et l’appropriation des éléments de la nouvelle culture qui accueille la troupe lors de ses déplacements.

Photo: http://www.madinin-art.net/
Une scène de Lipsynch, lors de sa création en octobre 2006

La version de Lipsynch que nous avons vue à Montréal est répartie en sept mouvements (neuf sont prévus pour la version définitive) dont chacun correspond au nom d’un personnage central: Ada, Thomas, Marie, Jéremy, Sébastian, Elizabeth, Lupé. Le fil narratif n’est pas compliqué. Une jeune femme, Lupé, d’origine nicaraguayenne meurt dans un avion en route vers Francfort, Le mystère du trajet personnel de cette jeune immigrante sera éclairci à la fin de la soirée mais la mort qui déclenche l’enquête, est la première étape de la traversée épique du monde par le fils de cette jeune personne. Une chanteuse d’opéra autrichienne, Ada, récupère le bébé qui accompagnait la mère, l’amène à Londres et l’élève comme son propre fils (Jérémy).

Les créations de Lepage se constituent en partie par un fil narratif mais encore plus importants sont les enchaînements d’images scéniques qui constituent des séries de métaphores visuelles qui alimentant le thème du départ, soit la voix humaine et ses multiples expressions. Il s’agit d’un théâtre d’analogie, structuré comme le croisement entre un poème – forme habituellement non linéaire-, et un film, oeuvre dont le maniement des images constituent le langage essentiel.

Par exemple, pour signifier le passage du temps de cette relation mère / fils adoptif , au lieu d’enchaîner des scènes dans le temps pour illustrer les étapes de la vie de cet enfant, Lepage nous transplante tout d’un coup dans un train londonien. Le décor reste le même mais le corps de l’acteur assis sur le banc à côté de sa mère est remplacé par un corps de plus en plus grand, chaque fois que le jeune homme se penche sous le siège pour ramasser un livre ou un objet tombé par terre. Ainsi le temps s’accélère alors que l’espace reste immobile, et l’illusion d’un élément abstrait – le temps – est capté par une grammaire visuelle qui élimine le dialogue, et toutes les conventions du mouvement espace / temps.

Et voilà que Jérémy grandit à côté de cette mère adulée, en appréciant la musique, surtout le chant, jusqu’au jour où Ada, annonce son mariage au chanteur allemand Thomas. Son fils, trop perturbé par cette nouvelle quitte Londres pour tenter ses chances dans l’industrie cinématographique en Californie.

Le moment du départ du jeune homme offre à Lepage une autre occasion de recréer les rapports poético-cinématographiques où le chant d’opéra apporte un élément émotif extrêmement puissant. Par une série d’échafaudages et de plaques métalliques, éclairés d’une manière dramatiques, il reconstitue l’extérieur de l’avion plongé dans le brouillard au moment du décollage. Nous apercevons par le hublot, la tête du fils et nous l’entendons chanter au revoir à sa mère. Grâce à une juxtaposition des mouvements entre la mère, l’avion et le décor de fond, le spectateur a l’impression de s’envoler avec le fils, en regardant sa mère Ada s’éloigner sur le tarmac. Soudain, la jeune mère morte (Maria) se matérialise comme un fantôme; moitié marchant, moitié volant, elle avance doucement sur le haut de la carlingue comme si elle prenait en main l’appareil et menait son fils vers son propre pays d’origine. La voix splendide de la soprano résonne dans la salle et produit un moment de grande émotion.

Photo: http://www.madinin-art.net/
Une scène de Lipsynch, lors de sa création en octobre 2006

Devenu cinéaste et engagé aussi dans le doublage des voix et la création des bandes sonores des films, Jérémy rencontre une jeune comédienne espagnole (Marie) et ce lien déclenche chez le jeune homme, le désir de partir à la recherche de ses propres origines. Retour en arrière percutant où la tragédie de Maria, la petite nicaraguayenne (dont l’accent mexicain de son oncle se prête à confusion, il faut le dire), se révèle par de grands coups de théâtre éblouissants, des récits tragiques et des montages visuels qui repassent le viol initiatique de la jeune fille (la mère de Jérémy), et son passage au Raperbahn à Hamburg.

Le public découvre le père de Jérémy avant que celui-ci s’en rend compte de la vérité mais c’est la découverte par Jérémy du calvaire de sa mère biologique, devenue prostituée dans les bordels de l’Europe avant d’immigrer clandestinement à Montréal, qui mène la soirée vers son dénouement de grand opéra tragique. Le cercle se boucle, tout s’explique et Jérémy se retrouve enfin, alors qu’il rejoint sa mère par la magie du cinéma et le truchement du hasard. Et nous quittons le théâtre complètement essoufflé.

L’œuvre est construite à partir d’un ensemble de fragments qui mettent en relief les moments saillants de cette quête de soi et des origines. Lepage met en parallèle le voyage de Jérémy à travers le monde et les multiples fonctions de la voix humaine, surtout par rapport aux nouvelles sonorités produites par la rencontre entre l’organe vocal humain et la technologie moderne, à travers l’opéra, le concert rock, le spectacle vidéo / DVD, la création de la bande sonore d’un film, les rapports entre le théâtre et le cinéma, le processus de doublage cinématographique, et le drame hospitalier inspiré des séries télévisuelles où l’actrice doit se faire opérer de la gorge. L’analyse de toutes les possibilités de la voix humaine- productrice de multiples langues, d’expressions émotives, organe de communication, source de grande créativité, permet à Lepage d’explorer les possibilités de ses moyens scénique, et le résultat est fascinant.

L’appareil scénique est lourd mais très maniable et permet à Lepage de faire le montage des plans véritablement cinématographiques, tout en mettant en évidence le processus cinématographique lui même. D’ailleurs, les travailleurs en coulisse (plus nombreux que les comédiens) sortent, démontent les praticables, déconnectent les appareils, transportent des éléments scéniques et les échafaudages, et nous font passer en quelques secondes d’une coupe transversale de l’intérieur d’un avion, à l’extérieur d’un avion, d’un bureau à Francfort à l’intérieur du “tube” à Londres, d’un studio d’enregistrement à une salle d’opération d’un hôpital, d’un laboratoire de doublage en Californie, à un café quelque part à Nicaragua ou au Raperbahn à Hamburg. Le changement des plans, le démontage des gros praticables métalliques, le maniement des plaques en métal, les écrans, les amplificateurs, les appareils de photos, les caméras, les câbles et les éléments d’éclairages, rendent explicite le processus essentiellement cinématographique de son théâtre, où la scène devient plateau de tournage, et où le directeur intervient dans ce cinéma en abîme pour expliquer comment et où il faut déposer les accessoires et pour inciter les ouvriers à travailler plus vite. Le processus de montage et démontage du théâtre par le cinéma est très évident, surtout lorsque la scène jouée, que nous croyions ” réel” , s’arrête brusquement dès que le “réalisateur” fait irruption sur l’espace et dit à tout le monde de vider le plateau et changer le décors. Théâtre dans le théâtre, dans le cinéma? Les ambivalences pleuvent et les mises en abîme se reflètent à l’infini, à la manière qui rappelle les Nègres de Jean Genet.

Ainsi, la notion d’identité est profondément déstabilisée et devient le fil qui relie tous les fragments puisque tous les personnages masculins de Lipsynch sont marqués par un rapport problématique avec leurs origines, surtout avec le père. D’ailleurs cette vision d’une identité construite à partir d’une série d’actes, de jeux, de situations hautement théâtralisées, est un des constants de l’ensemble de son œuvre. L’absence d’une essence identitaire, est représentée forcément par ce théâtre anti-naturaliste qui reconfigure constamment les participants, les fait changer de rôles, d’identité sexuelle, d’âge et de fonction, selon les besoins du contexte.

Lipsynch comporte deux entr’actes et le segment qui suit le premier entr’acte est un long moment de divertissement comique où Lepage nous montre la mort et l’enterrement en Espagne du père de Sébastian, jeune collaborateur de Jérémy en Californie. Pourtant ce rituel se transforme en une suite de parodies présentées comme des mélodrames grotesques, les gestes exagérés du cinéma muet et les émissions de l’hyperréalité télévisuelle. Ce jeux parodique de citations visuelles continue jusqu’au moment de l’enterrement lorsque le public lui-même se retrouve tout d’un coup dans l’obscurité, enfermé à l’intérieur du crypte avec le cercueil. Et le choc déclenche un rire nerveux qui résonne comme le grand chant du public.

Photo: http://www.madinin-art.net/
Une scène de Lipsynch, lors de sa création en octobre 2006

On y retrouve même des moments d’autodérision où Lepage vise ses propres films, surtout en ce qui concerne la quête du père. Le père de Jérémy croit reconnaître son fils et tente de l’aborder un jour dans un bain public minable. Jérémy s’énerve car il croit qu’il s’agit d’un racolage sexuel. Ceux qui connaissent l’oeuvre de Lepage cependant, reconnaissent l’importance du bain public, un des lieux de rencontre mythique entre hommes et un des moments les plus marquants de son film Le Confessionnel, Dans Lipsynch, cependant le but était tout à fait le contraire. Il s’agissait de retrouver le fils mais la signification de cette image est tellement associée au film de Lepage qu’il est impossible de ne pas y voir un jeu d’ ambivalences voulues, la juxtaposition des deux images pour faire installer le doute. Cette instabilité de signes se manifeste à travers l’ensemble du spectacle et confirme chez Lepage, le besoin de remettre en question la stabilité de nos rapports humains, et de nos perceptions identitaires. La langue doublée au cinéma se décale et le résultat est une communication inefficace, les personnages sont propulsés par la recherche du père, cet être insaisissable. Les rapports familiaux sont souvent confus et trompeurs, les apparences changent, les identités sont mouvantes, peu sures, les décorent fusionnent et nous font croire le contraire de ce qu’ils semblent représenter. Le monde de Lepage est en constant fluctuation. Tout change il n’y a plus de sécurité ni de permanence et le recours aux technologies cinématographiques et audiovisuelles les plus sophistiqués lui permet de mieux capter la nature insaisissable du monde.

Le jeu comique décontracté du deuxième mouvement du spectacle rend l’intensité du drame final encore plus puissant. Dans les derniers moments c’est la voix du chanteur d’opéra qui accapare la scène et confirme ce que nous avons déjà pressenti, que la musique, cette expression éphémère et insaisissable, transcende tout.

Nous constatons que le véritable amour de Lepage en tant que créateur des spectacles est l’acteur chantant, ou la voix chantante amplifiée par la technologie car la voix qui chante dépasse non seulement les possibilités expressives de la voix parlante mais la matérialité de l’acteur lui même.

Alvina Ruprecht
juin 2007

Version remaniée d’un article paru sur le site http://www.madinin-art.net
http://www.madinin-art.net/theatre/robert_lepage_par%20a-ruprecht.htm